Когда кинорежиссер Джим Джармуш в последний раз был в Лондоне, он встретил приятеля, который снимает клипы для разных рок-групп.
- Он стал рассказывать, что теперь, когда приносит продюсерам и техническим специалистам готовое видео, они всегда спрашивают величину 1РМ. В первый раз ему пришлось переспросить: «Величина чего?» Ему объяснили: «IРМ, image per minute — количество изображений в минуту. Сколько раз в минуту меняется картинка в этом клипе?» «Тут Джармуш ухмыляется. — Если подсчитать 1РМ для моих фильмов, то получится, наверное, четыре — четыре разных картинки в минуту».
Сомнений быть не может: в эпоху «МТУ», когда кадры меняются с головокружительной быстротой, а фильмы не идут, а прыгают, Джим Джармуш снимает медленнее всех. Его дремотный шедевр 1984 года, черно - белая, чрезвычайно лаконичная комедия «Страннее рая», снят в таком минималистском стиле, что смотреть его — все равно что медитировать: каждая сцена снята одним планом, и на весь фильм всего одна панорама — герой картины слоняется по комнате из угла в угол. Следующий фильм Джармуша, «Вне закона», был уже поживее.

Несмотря на то что людям, финансировавшим картину, так и не удалось заставить режиссера снимать в цвете («Я уже представил себе этот фильм черно-белым и никому не позволю меня переубедить»), все же здесь камера двигалась активнее, следя за взаимоотношениями троицы беглых заключенных. Но Джармуш по-прежнему придерживается строгих правил, которые исключают, к примеру, использование такой общепринятой вещи, как крупный план.
Если вы что-то снимаете крупным планом, значит, за этим кроется какой-то смысл, — объясняет свою позицию тридцатишестилетний режиссер и сценарист. — Это своего рода манипуляция вниманием, указание на важность момента.
Каждый, кто посмотрел хотя бы один фильм Джармуша, знает: он любит мелочи — позы, жесты, визуальные детали, которые создают его не вполне нормальный мир и отражают причуды его странных персонажей. То, что большинство режиссеров не включают в свои фильмы, в картинах Джармуша выходит на первый план.
Когда я смотрю более-менее обычный фильм,— признается режиссер, — я понимаю, что отвлекаюсь от сюжета и начинаю думать, что может происходить с героями между сценами. Мне интересны банальные, незначительные события. Если по сюжету фильма герой и его девушка выясняют отношения по телефону, а в следующем кадре он уже подходит к ее дому, я мыслен¬но пытаюсь представить, как он туда добирался, какое у него было настроение. Возможно, он какое-то время бесцельно ездил по городу, слушал радио.

В новом фильме (он называется «Таинственный поезд») Джармушу удалось создать наиболее замысловатую систему таких незначительных событий и в то же время наиболее полно показать картину маргинальной жизни. У фильма, по меркам Джармуша, довольно большой бюджет — 2,8 миллиона долларов; картина снята на цветную пленку и представляет собой трилогию, все три части которой разыгрываются в одну ночь, в одной и той же убогой гостинице в Мемфисе.
Я не люблю мейнстрима, — говорит долговязый Джармуш, закуривая «Кэмел лайт». — Мне ничего не говорят ни массовое кино, ни поп-музыка, ни массовая литература. К сожалению, мне нравятся крайние проявления искусства: то, что называют трэшем, китчем, и, с другой стороны, то, что считают излишне «художественным», «вычурным».
Картины Джармуша своим необычным, причудливым стилем обязаны фильмам категории «Б», которые режиссер еще подростком смотрел в Акроне, и особенно той аскетичной манере, в которой сняты фильмы его любимых европейских и японских режиссеров, таких, как Макс Офюльс и Ясудзиро Одзу.

Как и в предыдущих фильмах — «Страннее рая» и «Вне закона», в «Таинственном поезде» американская культура дается сквозь восприятие иностранца. В первой новелле трилогии парочка японских туристов, совершающая паломничество по святым местам американского рок-н-ролла, приезжает на поезде в Мемфис. «Когда я пишу сценарий, я уже представляю себе, какие актеры будут играть в моем фильме», — говорит Джармуш, поясняя, что роль взбалмошной, наивной Мицуко он написал специально для японской актрисы Ёуки Ку-до. Потом он пригласил Масатоси Нагасэ на роль ее угрюмого  бойфренда  Дзюна.  Джармуш уже пять раз побывал в Японии, его картины там очень популярны (фильм «Страннее рая» получил престижную японскую премию), но он утверждает, что вовсе не собирался снимать кино о японских туристах в Америке (кстати, «Таинственный поезд» — это первый американский независимый фильм, полностью профинансированный <JVC» — «The Victor Company of Japan»).

 Я просто путешествую, знакомлюсь с людьми, и у меня возникают замыслы персонажей, которых эти люди могли бы сыграть. Я езжу не для того, чтобы потом снять фильм об иностранцах в Америке.
Идею первой новеллы Джармуш позаимствовал из своей одноактной пьесы о молодых влюбленных, которые постоянно ссорятся.
Сначала кажется, что эти вечные ссоры отдаляют их друг от друга, создают постоянное напряжение, — говорит Джармуш, — но по ходу пьесы становится ясно, что ссоры их объединяют, им это нравится, они так общаются.
Мицуко и Дзюн гуляют по Мемфису и совершают экскурсию по «Сан-студио»; все это время они беспрерывно спорят об одном: кого считать величайшим мемфисским музыкантом? Для Мицуко это, конечно, Элвис; Дзюн считает, что Карл Перкинс. Ссорятся они, конечно же, на японском, эта часть фильма сопровождается английскими субтитрами. Для работы с актерами Джармушу пришлось пригласить на съемочную площадку переводчика, однако режиссер утверждает, что языковой барьер «не создавал никаких проблем».

Джармуш говорит, что работа над новым сценарием начинается с того, что он пытается представить себе визуальный ряд будущей картины и примерно в течение года накапливает идеи.
Когда никакого сценария еще нет — лишь пара заметок в моем блокноте, — я уже мысленно вижу будущий фильм, точно знаю, будет ли он цветным или чернобелым, в какой цветовой гамме он будет выдержан.
Джармуш сразу решил, что «Таинственный поезд» будет цветным, но цвета должны были быть исключительно холодные.
В фильме нет желтого или оранжевого, — говорит он. — Лишь несколько красных пятен — например, большой красный чемодан, с которым таскаются японцы.
Для каждого фильма он разрабатывает особую систему «обходных стратегий» — этот термин он позаимствовал у музыканта Брайана Ино, — то есть систему ограничений, которой нужно придерживаться в процессе съемок.
Эти нетрадиционные методы до того достали первого руководителя съемочной группы, что ей пришлось уйти из проекта.
Мы не обращали никакого внимания на правила, — говорит Джармуш. — Первое, чему тебя учат в киношколе, — то, что через съемочную площадку проходит воображаемая линия, которую камера ни в коем случае не должна пересекать.
Нарушая основной закон съемки, Джармуш не раз пересекает эту пресловутую линию.
Вот некоторые из режиссерских рецептов Джармуша.

Не делать раскадровку («Если бы у меня была карта, я не мог бы считать себя первооткрывателем»).
Не использовать в каждой сцене весь стандартный набор планов: общий план, средний план, крупный план на каждого актера («Я люблю ставить камеру довольно далеко от актеров: создается ситуация, когда зритель может сам выбрать, на какие детали ему обратить внимание»).
Забыть все, чему учат в киношколе. Допустим, персонаж выходит из кадра налево; кто сказал, что в следу¬ющем кадре он обязательно должен появиться справа?
Уже в самом начале фильма виден минимализм джармушевского стиля. Мицуко и Дзюн обошли весь Мем¬фис; побродив вокруг статуи Элвиса, они решают наконец поискать, где бы им остановиться на ночлег. В начале сцены камера неподвижна, мы видим улицу; затем в кадре появляются герои, и камера начинает двигаться вместе с ними. У Джармуша не было подходящих рельсов для операторской тележки, поэтому он поместил камеру на задний откидной борт фургона, а восемь человек из съемочной бригады медленно толкали машину вперед.
Самым трудным было вовремя остановить фургон перед отметкой, потому что он страшно тяжелый и едет по инерции.
Мицуко замечает красную неоновую вывеску гостиницы «Аркада».
Тут мы нарушаем правила съемки, пересекаем линию и снимаем обоих средним планом с другой стороны, а потом даем обратный кадр, когда они подходят к гостинице. В следующем кадре гостиница показана уже изнутри, камера дает общий план холла.

В этой сцене появляются два второстепенных персонажа, оба абсолютно гениальные: ритм-энд-блюзовый певец Скриминг Джей Хоукинс, который исполняет роль ночного портье в кричащей (как и прозвище Хоукинса) ярко-красной униформе, и Синк Ли, младший брат Спайка Ли, который играет посыльного в нелепой форменной шапочке. Японцы заходят в холл, записывают свои имена в книгу гостей, и посыльный провожает их наверх, в номер.
Далее действие разворачивается в гостиничном номере: стены оклеены безвкусными обоями, над кроватью висит огромный портрет Элвиса. После сцены с японской сливой, которую Мицуко дает посыльному вместо чаевых, достав ее из аккуратно утрамбованного чемодана («Я просил реквизитора, чтобы вещи в чемодане были уложены, как детали в радиоприемнике», — говорит режиссер), камера переключается на парочку, сидящую на полу гостиничного номера.
Мы называем это «план Одзу»,— говорит Джармуш.

Он назвал этот прием в честь режиссера уже ставшей классикой «Токийской истории» (1953). Джармуш поясняет: Одзу использовал штатив с двумя положениями камеры — либо у самого пола, где обычно сидят его герои, либо на несколько футов выше.
Он почти никогда не перемещал камеру и всегда использовал один объектив.
В этой сцене камера статична: Мицуко сняла туфли и старательно наклеивает вырезки из газет в свой альбом, посвященный Элвису, а Дзюн фотографирует ее и гостиничный номер.
Он выходит из кадра, а она продолжает оформлять альбом, но мы можем следить за передвижениями Дзюна — мы видим вспышку его фотоаппарата, — объясняет Джармуш.
Хотя в этой сцене есть вставные кадры — Дзюн, фотографирующий голубой пластмассовый радиоприемник, страницы из альбома Мицуко, — основной мизанкадр остается неизменным.
Затем следует забавная сценка у стойки регистрации, где ночной портье и посыльный недоуменно разглядывают японскую сливу. Когда мы снова видим парочку в номере, Дзюн сидит на полу, прислонившись к кровати, — опять «план Одзу». Камера показывает Мицуко, стоящую в дверях ванной комнаты, затем повторяется данный ранее кадр с Дзюном. Мицуко появляется в кадре и садится рядом с ним. Дальше следует трогательная сцена, снятая одним планом, — едва ли не самая длинная во всем фильме.

Мицуко пытается заставить хмурого Дзюна улыбнуться. «Дзюн, — обращается она к нему по-японски, — почему у тебя всегда такое печальное лицо? Разве ты несчастен?» «Нет, я очень счастлив, — отвечает тот. — Просто у меня такое лицо». Тогда Мицуко, накрасив губы толстым слоем ярко-красной помады, крепко целует его, и оба они, с размазанной по губам помадой, становятся похожими на детей, которые лакомились красной лакрицей. Потом она забирается на кровать — камера перемещается, следя за ее ногами, — и умудряется с невероятной ловкостью зажечь сигарету Дзюна, держа зажигалку пальцами ног.  Дзюн сидит с безучастным видом, но, когда Мицуко наконец отходит от него, мы видим легкую ухмылку на его испачканных помадой губах.

Джармуш изобретает самые невозможные человеческие сочетания — бродяг и блаженных — и придумывает для этой компании странную и немного жутковатую среду. Но когда дело доходит до съемки, он не использует никаких трюков.
Я не люблю подчеркивать драматизм того или иного эпизода в фильме, — говорит режиссер. — Если персонаж статичен, а камеру мечется туда-сюда, да еще в сопровождении пафосной музыки, камера сама становится героем фильма. Я предпочитаю, чтобы камера оставалась невидимой.